昆腔改革毕竟是一种戏曲改革,因此,还需要通过一个戏剧范例来集中检阅。
这个范例,首推梁辰鱼的《浣纱记》。
梁辰鱼,昆山人,比魏良辅小了一辈,差二十岁左右。徐朔方先生考定他的生卒年,为一五一九年至一五九一年。
梁辰鱼在当时,是一位名声显赫的“达人”。身材高大,模样俊朗,留着好看的胡子。他是官宦子弟,却不屑科举。富于收藏,喜游好醉,结交高人。连南京刑部尚书王世贞、抗倭名将戚继光,也曾到他家做客。当然,他的主要身份是戏曲音乐家,深得魏良辅真传,善于唱曲,又乐于授徒。远近唱曲者如果没拜会过他,就会觉得没有面子。
梁辰鱼完成《浣纱记》的创作,大概在一五六六年至一五七一年之间,那时他五十岁左右,而魏良辅已是古稀之年。魏良辅领导昆腔改革的成果,在这部戏里获得了充分的体现。甚至可以说,在这部戏里,人们看到了“完成状态”和“完整状态”的新昆腔。
剧本的文学等级也不错。虽然凌濛初、吕天成等人对这个戏有苛刻的批评,我却很难同意。例如我此刻随手翻到的两段唱词就读得很顺口,那是西施和范蠡的对唱——
西施
:秋江渡处,落叶冷飕飕。何日重归到渡头。遥看孤雁下汀洲,他啾啾。想亦为死别生离。正值三秋。
范蠡:
片帆北去,愁杀是扁舟。自料分飞应不久。你苏台高处莫登楼,怕凝眸。望不断满目家山,叠叠离愁。
明刻本《浣纱记》及插图
看得出,作者是能唱曲的,而且颇得元曲中马致远、白朴等人的遣词造句功夫。这类词句,在中国古诗文中不难看到,但对南曲而言却是一个标志,说明土朴俚陋的整体风格已不复存在。今后昆腔的词句,反而由此走向另一个极端,常常陷于过分的工丽典雅。
无疑,梁辰鱼也应列入昆剧改革主要代表人物的名单,而且紧随魏良辅之后。
唱腔一旦进入《浣纱记》这样的戏,要求就比一般的“清唱”全面得多了。除了在演唱上要更加小心翼翼地讲究出声、运气、行腔、收声、归韵的“吞吐之法”外,还要关注念白,这是一般的“清唱”所不需要的。
念白也要把持抑扬顿挫的音乐性,还要应顺剧本中角色的情境来设定语气。当然,更复杂的是做功,手、眼、身、步各自法度,即便最自如的演员也要“从心所欲不逾矩”,懂得在一系列程式中取得自由。
与此相关,服装和脸谱也得跟上,使观众立即能够辨识却又惊叹所有创新。种种角色分为五个行当,又叫“部色”“家门”。在五个行当之下,再分二十来个“细家门”。
总之,舞台与观众之间,订立了一种完整的契约,并由此证明演出的完整性和成熟度。
这样的昆曲演出,收纳了元杂剧没有完全征服的一大片南方山河。南方山河中,原来看不起南曲、南音之俗的大批文人、学士,也看到了一种让他们身心熨帖的雅致,便一一侧耳静听,并撩起袍衫疾步走进。
南方的文人、学士多出显达之家,他们对昆曲的投入,具有极大的社会传染性。在文化活动荒寂的岁月,这种社会传染性也就自然掀起了规模可观的趋附热潮。而更重要的是,昆腔的音乐确实好听。
请设想一下当时民众的集体感觉吧。那么悦耳的音乐唱腔,从来没有听到过,却似乎又出自脚下的大地,众人的心底,一点儿也不隔阂,连自己也想张口哼唱;一哼唱又那么新鲜,收纵、顿挫、徐疾都出神入化,几乎时时都粘在喉间心间,时时都想一吐为快;更何况,如此演唱盛事,竟有那么多高雅之士在主持,那么多演唱高手在示范,如不投入,就成了落伍、离群、悖时、逆世。
如果把事情推得更远一点,那么,几千年来一直不倡导纵情歌舞的汉族君子风习,一下子获得了释放。一释放,很多君子才发现自己原来也有不错的歌舞天赋。于是,引吭一曲,其实也是找回自我、充实自我、完成自我。
因此,理所当然,昆腔火了,昆曲火了,而且大火特火,几乎燎烧了半个中国的审美莽原,燎烧了很久很久。
多久?居然,二百多年。
这二百多年,突破了中国文人的审美矜持,改写了中国人的集体风貌。中国文化,在咿咿呀呀中,进行了一种历史自嘲。
明代江南民间演出图


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