十一
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健全很难。
说到戏剧观,昆曲史上出过很多理论家,在这方面的谈论很多。我在《戏剧理论史稿》(1983年初版,2013年修订并更名为《世界戏剧学》)一书中花费六十多页篇幅介绍的王骥德、李渔等人,就是代表。
我曾反复论述,辉煌的元杂剧并没有产生过相应的理论家。太大的辉煌必然是一个极为紧张的创造过程,没有空隙容得下说三道四、指手画脚。当理论家出现的时候,那种爆发性的辉煌也已过去了。
昆曲不像元杂剧那样具有石破天惊的爆发性,又由于广泛流行,也就不可能留存太多真正天赋神授般的精彩,于是理论家就一个个现身了。严格来说,中国古代戏剧史上的主要理论家,绝大多数都是昆曲理论家。但是,这些理论家如果自己写戏,基本不妙。《曲品》的作者吕天成、《曲律》的作者王骥德,都是如此。
清代的李渔,大家都知道。他的《闲情偶寄》,可以看作是中国古代最著名的戏剧理论,也是在讲昆曲。他是一个繁忙的戏剧活动家,也有自己的职业戏班,走南闯北,因此他的理论有充分的经验支撑,既实用又全备。但是,他的那些戏,还是写得平庸,并不出色。再回头看他的理论,也是重“术”轻“道”,在戏剧观上缺少宏观、整体的论述。
对此,我们不能不佩服汤显祖了。他不仅戏写得最好,而且在戏剧观上与沈璟的偏颇之见划出了明确界限,终被时间首肯。更难能可贵的是,他还从一个宏观的视角表述了自己的戏剧观,显得健全而深刻。
我指的是他写的《宜黄县戏神清源师庙记》。
这是一篇用诗化语言写出的戏剧礼赞。汤显祖告诉人们,戏剧是什么——
极人物之万途,攒古今之千变。一勾栏之上,几色目之中,无不纡徐焕眩,顿挫徘徊。恍然如见千秋之人,发梦中之事。使天下之人无故而喜,无故而悲。或语或嘿,或鼓或疲,或端冕而听,或侧牟而咳,或窥观而笑,或市涌而排。乃至贵倨驰傲,贪啬争施。瞽者欲玩,聋者欲听,哑者欲叹,跛者欲起。无情者可使有情,无声者可使有声。寂者可喧,喧可使寂,饥可使饱,醉可使醒,行可以留,卧可以兴。鄙者欲艳,顽者欲灵……
汤显祖这段话的学术等级,远远高于中国古代一般的戏剧理论。因为在这里,罕见地触及了戏剧如何拓宽和改变人类生命结构的问题。
戏剧能让观众“见千秋之人,发梦中之事”,即把生命带出现实生活,进入异态时空,进入精神领域。这种带出,让生命进入一种摆脱现实理由的“无故”状态,即所谓“无故而喜”“无故而悲”。其结果,却是改变观众的精神偏狭,即所谓“贵倨驰傲,贪啬争施”“无情者可使有情,无声者可使有声”。
汤显祖画像
明刻本《牡丹亭》插图
《牡丹亭》剧照,梅兰芳饰演杜丽娘
青春版《牡丹亭》剧照,此剧由白先勇总策划,沈丰英、俞玖林主演
在汤显祖看来,演剧之功,在于让人在幻觉中快乐变异,并在变异中走出障碍。其立论之高,令人仰望。
为了达到这个目标,汤显祖对演员的艺术提出了相应的要求。
一汝神,端而虚。择良师妙侣,博解其词,而通领其意。动则观天地人鬼世器之变,静则思之。绝父母骨肉之累,忘寝与食。少者守精魂以修容,长者食恬淡以修身。为旦者常作女想,为男者常欲如其人。
汤显祖对戏剧表演者的总体要求是:专一你的精神,端正而又虚静(即“一汝神,端而虚”)。
具体要求是,找几个水平高的人一起,好好读剧本,领会其中意思。平日主动地观察天地世态之变,又会不断地静下心来思考,不要被家事俗务拖累。年轻的,要懂得安顿精神魂魄来**姿态容貌;年长的,要懂得薄饮淡食来保养自己的声音。演旦角的男演员,要经常站在女性立场上思考,即使是演男性,也要经常体验戏中的那个角色。
汤显祖本人很重视这篇戏剧论文,要求“觅好手镌之”。也就是请最好的雕刻者,把它刻在一个祭祀“戏神”的祠庙中。
这又一次证明:一方苍苔斑驳的碑刻,其价值,可能超过厚厚一本书。
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